Jonhann Wolfgang von Göethe, “el más grande hombre de letras alemán… y el último verdadero hombre universal que caminó sobre la tierra”, como lo describió la escritora británica Mary Ann Evans (George Eliot), fue una de las mentes más excepcionales de la Modernidad. Goethe, desde muy temprana edad demostró poseer una inteligencia superdotada y una enorme y enfermiza curiosidad, cualidades que fueron potenciadas y estimuladas por sus padres. Su padre, Johann Caspar Göethe,  abogado y consejero imperial, se retiró de la vida pública para educar él mismo a sus hijos, bajo la máxima de no perder el tiempo en lo más mínimo; y su madre, Katharina Elisabeth Textor, hija de un antiguo burgomaestre de Fráncfort, propició a Göethe desde temprana edad contacto con el patriciado urbano y la vida política.

Göethe estudió lenguas y luego derecho, al igual que su padre, pero sus intereses fueron muchísimo más amplios. Cuando finalizaba sus estudios en derecho (Estrasburgo, 1770) conoció y trabó amistad con el teólogo y teórico del arte y literatura Johann Gottfried von Herder, quien lo introdujo en la poesía popular alemana, en Shakespeare y lo alejó del Neoclasicismo francés y de la confianza en la razón de la Aufklärung (Ilustración) alemana. Junto a Herder, Göethe redactó el manifiesto Sobre el estilo y el arte alemán (1772), del movimiento Sturm und Drang («Tempestad e ímpetu»), considerado el preludio del Romanticismo en Alemania.

En 1773 Göethe publicó la tragedia Götz von Berlichingen, inspirada en la vida del caballero imperial franco Götz von Berlichingen (1480-1562), más conocido como “mano de hierro” debido a que al perder su antebrazo derecho optó por el uso de una prótesis tipo “guantelete” de hierro,  y cuya fama se debió a su participación en la guerra de los campesinos alemanes del lado del campesinado católico, conflicto que sacudió al Sacro Imperio Romano Germánico  en la primera mitad del siglo XVI.  Basándose en la autobiografía titulada Lebens-Beschreibung des Herrn Gözens von Berlichingen (1731), de este caballero,  Göethe puso en boca del personaje de su drama la respuesta que Mano de hierro dio ante una exhortación a rendirse, expresión que pasó a la Historia al ser adoptada como expresión popular y que  Mozart inmortalizó en dos cánones musicales:  Er aber, sag’s ihm, er kann mich im Arsche lecken! (¡Dile que me puede lamer el culo!).

Ese mismo año publicó su drama teatral Clavijo, otra historia basada en un hecho real. El texto, narrado en cinco actos, es la historia de José Clavijo y Fajardo, ilustre escritor nacido en Madrid, que trabajó para la corte española como Archivero del Rey. Clavijo le promete matrimonio a María Luisa Caron a quien abandona antes de la boda, provocando la afrenta de su cuñado, el autor francés Pierre Caron de Beaumarchai. Esta obra fue escrita por Göethe en ocho días y dio su primera función en Hamburgo, sin éxito y muchas críticas.

 Si bien la carrera de Göethe como abogado no prosperó, fue en su práctica en el tribunal de Wetzlar, donde encontró la inspiración para una de sus novelas más populares,  Las penas del joven Werther (1774). En esta práctica “se había enamorado de Charlotte Buff, novia y prometida de su colega, también abogado en prácticas, Johann Christian Kestner, y Karl Wilhelm Jerusalem, otro abogado atormentado por un amor no correspondido, se suicidó utilizando una pistola prestada por Kestner”. Gracias a su talento como narrador, Göethe tomó un poco de ambas historias para dar vida a la trágica historia de este joven romántico. A diferencia de la obra teatral Clavijo, desde el momento de su publicación fue un éxito de ventas pasando rápidamente a formar parte de la Literatura Universal.  Provocó, por otra parte, un gran escándalo al proclamar la supremacía de los sentimientos sobre la razón y repercutió e inspiró toda una moda juvenil: “el modo de amar y de expresarse, trajes y complementos a imitación de los que llevaban los protagonistas, objetos de adorno e incluso perfumes supuestamente cautivadores; pero también llevó a algunos jóvenes al suicidios”.

Entre los años 1791 y 1816 asumió la dirección del teatro Ducal, rol que lo acercó a  Schiller, con quien entabló una relación de colaboración artística y profunda amistad. Se dice que sus genios fueron complementarios: Schiller, diez años menor que Göethe, encarnaba el drama romántico europeo con su exaltación de lo heroico y lo mítico. En Göethe pesaba más el pensamiento y el orden.  Bien es verdad que la “mente” define mejor al impulso goethiano, mientras que la “pasión” fue más invasora en Schiller.  Schiller publicó las hasta entonces inéditas Elegías romanas en su periódico, Las Horas, en 1795; imprimió la novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796) y la novela en verso Hermann y Dorothea (1798) e incitó a su amigo a que prosiguiera en la gran obra de su vida, Fausto, novela que no paraba de corregir y ampliar. 

Fausto fue otra de sus novelas que pasó a ser un clásico de la Literatura Universal. Su trascendencia se puede apreciar a través de las interpretaciones que han hecho grandes hombres de la literatura del siglo XX como por Walter Benjamin,  Thomas Mann en su novela Doktor Faustus y el hijo de este, Klaus Mann en Mephisto, en la que concibe el pacto con el diablo como una metáfora del pacto de Alemania con Hitler.  A esta obra de Göethe, escrita en partes, y no publicada completa sino hasta un año después de su muerte, se le atribuye la influencia de su paso por la masonería; cierto o no, es posible encontrar su inspiración, como ocurre en otras de sus obras, en hechos reales. Existió un tal Johann Faust que nació hacia 1490 en el sur de Alemania y se doctoró en la Universidad de Heidelberg en 1509. Tras dejar la universidad, emprendió una vida de aventuras marcada por una huida constante a causa de las múltiples acusaciones de brujería que se le hicieron. Dejó una biblioteca que incluía libros de medicina, matemáticas y magia negra. Esta pintoresca vida dio origen a la leyenda popular que tuvo numerosas representaciones en teatros de títeres. Göethe tomó esta leyenda y la reinterpretó alterando su  argumento: lo que moviliza a Fausto de su creación a hacer un pacto con el diablo, no es la codicia, maldad o vagancia, como decía la leyenda, sino su ansia de saber, su deseo de grandeza, de plenitud, de totalidad: “En la tragedia de su complejo y grandioso Fausto se encuentra el último mito que fue capaz de engendrar la cultura europea, el de cómo la grandeza intelectual y la sed omnímoda de saber pueden, sin embargo, engendrar la miseria moral y espiritual.” 

Las cualidades del genio de Göethe hacen que no sea de extrañar el cambio argumental que dio origen a su novela. La búsqueda de su tan anhelado equilibrio entre arte y vida pudo haber sido muy difícil para este autor de innumerables intereses y curiosidad inmensa. Se puede desprender de su obra literaria que mucho de lo que vivió y experimentó en su vida lo llevó a la esfera de su trabajo y viceversa, haciendo de la relación arte-vida, un tráfico incesante en ambas direcciones. De esta manera, tampoco es de extrañar que Göethe haya encontrado consuelo a su desequilibrio romántico en la lectura y estudio de Spinoza, como “cuenta en  Poesía y verdad, donde se extiende en comentar especialmente su frase de que «quien bien ama a Dios, no debe exigir que Dios le ame a él».

Si bien Göethe es conocido mundialmente por su obra literaria, sus aportes en el área científica también son muy valiosos.  Su trabajo científico abarca las ramas de la óptica, la geología, la osteología y la morfología; se caracteriza por abordar los fenómenos naturales de un modo distinto al establecido en su tiempo -hasta entonces aproximaciones creacionistas y mecanicistas- por lo que el trabajo científico de Göethe, como el literario, fue muy original y a veces cuestionado, llegando incluso a ser tildado de  “pseudocientífico”.

 Transversal a todas las ramas que estudió, su metodología se basó estrictamente en la observación, ordenamiento y de comparación de los fenómenos en su totalidad, una  perspectiva que hoy llamaríamos fenomenológica. Esta fue su forma de aproximarse a la geología o mineralogía, estudio del que Göethe logró reunir una gran colección de minerales y fósiles, que actualmente todavía se conservan (que consta de más de 9000 ejemplares), cuyo aporte fue reconocido por Lenz que dio el nombre de götit  a un mineral de hierro. A la óptica, cuyo estudio lo llevó a crear una teoría de los colores distinta a la de Isaac Newton; y a la osteología, campo en que en 1784 descubrió el hueso intermaxilar, el os intermaxillare, esa porción del maxilar superior que porta los cuatro incisivos, hallazgo que pone una de las primeras piedras en la teoría de la evolución del hombre, aunque en esto se le adelantó por muy poco el anatomista francés Vicq d’Azyr. Y al campo, cuyo aporte fue el  más significativo, de la Morfología, del que es considerado el padre.

Al igual como ocurrió con el Göethe literato, su viaje a Italia le ayudó mucho a madurar las ideas científicas que ya venía formulando. Así ocurrió con su idea sobre la existencia de una unidad dentro de la variedad de las formas vegetales. Como señala en 1786 en su diario de viaje: 

 “Aquí, en medio de esta nueva diversidad que se me ofrece, vuelve a cobrar cada vez mayor vida en mí esa idea de que quizá todas las formas vegetales se deriven de una sola. Sólo con arreglo a ese criterio sería posible determinar verdaderamente generaciones y variedades, lo que hasta ahora, a juicio mío, se ha hecho con harta arbitrariedad”. (Göethe 1991b, 1074). 

El estudio de ese criterio dio paso, precisamente, a la morfología, a la que Göethe en 1795 describió de la siguiente manera: “la morfología debe contener la doctrina de la forma, de la formación y transformación de los cuerpos orgánicos; ella pertenece, por tanto, a las ciencias naturales”.

Para entender mejor su alcance, es preciso explicar brevemente dos conceptos con los que la morfología se apoya. La homología – cuando se comparte la estructura, aunque parezcan muy distintas y la función sea muy distinta-  y la analogía – cuando, aún cumpliendo la misma función y compartiendo el mismo aspecto, no presentan una estructura en común. Así, los postulados de Göethe no apelan a simples relaciones estructurales, sino que pasan a determinar relaciones genealógicas de las estirpes de los seres vivos. A la genialidad de este descubrimiento hay que añadir el hecho de que Göethe lo hiciese en tiempos pre darwinianos, antes de 1859, “el año cero” de la biología evolutiva.

Göethe estudió profundamente a Linneo -de ahí tomó tal vez la disciplina y el orden propias de todo buen archivero- pero no compartió el presupuesto ontológico sobre la naturaleza que plantea su modelo. Por otra parte, a pesar de que Göethe, como los románticos, entendía la naturaleza como un organismo vivo y cambiante, tampoco compartió las ideas de los evolucionistas, que afirmaban que los organismos cambiaban siguiendo una ruta que los conducía de una forma a otra que ya estaba contenida en la anterior. Göethe, en cambio, encontró su marco referencial en los estudios e ideas desarrolladas por Caspar Friedrich Wolff (1734-1793) especialmente las expuestas en el libro Theoria generationis (1759). Göethe reformuló la teoría de Wolff aproximándola hacia el pensamiento hermético, que considera la vida como un movimiento eterno de despliegue de lo uno hacia lo múltiple, como una «sucesión, desde un centro desconocido, hacia un confín incognoscible» (Göethe 1997, 207), sucesión que tendría un carácter cíclico

Göethe, intuyó una unidad, la Urpflanze, que incluye en sí como concepto a todas las plantas y cada una de ellas en particular. En mayo de 1787 Göethe escribe en una carta a Johann Gottfried von Herder: 

De la teoría de Wolff, Göethe hizo suyas dos tesis: primera, que el desarrollo de los seres vivos, de las plantas en este caso, debía entenderse en términos de modificaciones sucesivas de un mismo órgano (la hoja) y, segunda, que tal desarrollo dependía de una fuerza esencial de la materia (vis essentialis). E introdujo dos modificaciones: “primera, en lugar de postular una fuerza oculta en la materia, planteó la alternancia entre dos fuerzas (que él denominó «expansión» y «contracción») en el desarrollo de las plantas y, segundo, propuso la creación de un nuevo método de estudio, llamado por él «morfología», que debería encargarse de la transformación de los seres vivos”. 

El desarrollo de estos descubrimientos los expuso en su libro La metamorfosis de las plantas (1790), en el que Göethe ya no habla de la Urpflanze, sino que postula que la unidad del proceso se podía captar si se entendía el desarrollo de la planta en términos de las transformaciones de un mismo órgano. Lo anterior no quiere decir que la metamorfosis es observable como el desarrollo de la planta a partir de un órgano determinado, sino que la metamorfosis es intuible como el desarrollo de posibilidades contenidas en un órgano fundamental o hipotético que Göethe llamó «hoja» (Sánchez Meca 1997, XXIV). Tampoco quiere decir que a través del método morfológico se capta un proceso genético en el que un mismo órgano se transforma en todos los demás órganos. Lo que se quiere decir más bien es que aplicando este método, se puede descubrir una afinidad morfológica de sus partes. De acuerdo con ello, «la idea de derivación genética parece pasar a un segundo término y lo que se vuelve crucial es la percepción de una conexión conceptual interna». (Bouveresse 2006, 272).

Para finalizar, luego de repasar brevemente los alcances del trabajo científico de Goethe, se puede decir que sus descubrimientos fueron adelantados para su época y que sus postulados no quedaron separados o reducidos a una sola área de estudio: además aplicar sus descubrimientos a otros campos, es significativo como este genio universal dio pie a planteamientos filosóficos y epistemológicos, pues su nuevo método llegó a cuestionar el mismo punto de vista al concebir la naturaleza como un organismo vivo de cuya dinámica cambiante el observador formaba parte: “Pensamos presentar la morfología como una nueva ciencia, no ya según el objeto, que es conocido, sino según el punto de vista y el método que deben dar a esta doctrina una forma propia y asignarle también su lugar frente a las otras ciencias” (Goethe 1997, 113). 

En este poema, publicado en 1817 en Zur Naturwissenschaft überhaupt (Sobre la ciencia en general), como en muchos otros, Göethe evoca irónicamente la “spaltung”, la desunión: Reducir, por ejemplo, un flujo luminoso (que escapa a la descripción geométrica) a una línea recta (rayo de luz de Euclides) es una conveniencia: donde se permite la medición de ángulos o longitudes; pero esta reducción nos aleja del mundo sensible, de lo accesible a los sentidos,  ¿qué sería un estudio de colores que busca unir lo dividido? No sería el estudio de un color separado de los demás, cuya presencia se reduciría a vibraciones de fotones e impulsos nerviosos, todas cosas imaginarias ligadas a instrumentos de medida externos, en el sentido de que, queriendo representarlas, sólo podemos imaginar, perdiéndonos en un universo abstracto de las matemáticas, un color incoloro… ¿Cuál sería el estudio del nacimiento de los colores? ¿Cómo desde la oscuridad en la ausencia de ellos, aparecen?

¿Cómo se mezclan, cómo el púrpura se vuelve azul? ¿Cómo brilla la luz en ellos?  La respuesta a estos fenómenos Göethe le llama “cromofanía”, un esquema de la composición cromática.

En Zur Farbenlehre (Teoría de los colores)  libro escrito en 1810, su estudio  estuvo marcado de forma complementaria entre el arte y la ciencia. Su prioridad fue analizar el color como un problema perceptual desde el área de la física, de la química y de la fisiología.

Dentro del tratado se abordan diversos fenómenos, como el de la sombra, la refracción y el croma, haciendo un paralelo y una crítica a la teoría newtoniana que describe el comportamiento de la luz como la simple manifestación visible de la longitud de onda. Newton veía la luz blanca como la composición de distintos colores, mientras que Göethe como una  manifestación de la interacción entre luces y sombras, al observar que en la extensión de la apertura de un haz de luz se puede apreciar en sus extremos el color azul-cyan y rojo-amarillo, mientras que  entre medio tonalidades blancas. El espectro solo se vislumbra cuando dichos extremos se acercan lo suficiente de tal manera que se superponen. Para Göethe el brillo y el contraste eran fundamentales en la explicación de la percepción del color.

Göethe describe un significado simbólico de  los colores, resistiéndose a aceptar la definición Newtoniana objetiva de la luz y su descomposición. Pensaba que la explicación objetiva, cuantitativa y mensurable, no consideraba al sujeto como parte de este fenómeno. Lo esencial para Göethe, desde su faceta sensible, era la experiencia misma del fenómeno de la percepción visual del color, sin embargo, para él era necesario abordar el fenómeno desde distintas perspectivas.

«(..) la cualidad específica del color para el órgano visual, para el sujeto observador, la relación viva de la luz y el ojo» (Arnaldo, 1992, pág. 37).

Abocándose al desarrollo de una física cualitativa de la experiencia, independiente  (lo que  entendemos como psicofísica) de modelos abstractos sin un correlato fisiológico, él pensaba que el sujeto era parte esencial de la experiencia. Consideraba al ojo como instrumento fundamental en la percepción de los colores, es así como también puso un arduo enfoque en el área de la fisiología, siendo un gran aporte dentro de este campo así como también en la psicología. Pensaba que percibir los colores era una manera sensible de relacionarse con el mundo, experiencialmente. 

“No se puede definir por líneas ni esbozar en sección un fenómeno natural que ejerce sus efectos en todas direcciones (… ) muchas veces estas figuras sólo representan conceptos, son medios simbólicos de fortuna, modos de transmisión, jeroglíficos que poco a poco toman el lugar del fenómeno y la naturaleza, obstaculizando el conocimiento verdadero en lugar de promoverlo “. ¡más bien intenta experimentar directamente!” (GÖETHE, Johann Wolfgang von, Tratado de colores, trad. H. Bideau, París, Triades, 1980 )

Más allá de este efecto psico-físico del color, Göethe pensaba que “Incluso si se duplica la claridad de las estrellas, el universo sería eternamente oscuro. Y eso que se interpone entre ellos dos ¿qué es entonces? Tus ojos para ti, así como el mundo sensible. Tus ojos que se sienten crispados en las tinieblas, encuentran la libertad cuando se rinden a la luz”

Göethe, Gott, Gemut, und Welt, Dieu,  me et Monde (extraits) 1812-1814

Si colocamos los seis colores prismáticos en la circunferencia de un círculo, el rojo (naranja) es opuesto al azul (cian), el amarillo (limón) es opuesto al púrpura y el verde es lo opuesto al magenta; estos colores emparejados se dice que son complementarios. Pero en vista a las observaciones de Göethe en ambientes turbios, no son sólo los diámetros los que vinculan estos colores: el amarillo, por ejemplo, es el color más claro, el menos oscurecido; el violeta, un color complementario al amarillo, es el color más oscuro, el más levemente “velado” por la luz; la relación de cada uno de estos colores con la luz y la oscuridad es exactamente la opuesta. Lo mismo puede decirse de cada uno de los demás colores. La complementariedad de los colores también se verifica cuando consideramos las sensaciones que provocan… Ellas son opuestas y se complementan conforme a nuestras impresiones, nuestra propia percepción del color que está ligada a nuestra estructura, nuestra fisiología.